无话可写吗？ 有些方法能打开思路
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面对一张稿纸，面对一台打字机，面对一块电脑屏幕，不同时代的作家，都可能呆愣，一时间无话可说。
其原因之一，是写作语言与庸常语言的不同，那些庸常语言阻挡了作家的文学思维。特别是开篇时，作家的发愣时间要长一些，让头脑里的庸常语言出去，让文学思维进来。
这也是卡尔维诺说的语言困境，在他开始写作的1940年代就感觉到了。
他描述说：
有时候，我觉得人类的特殊天赋即对文字的使用，似乎感染了瘟疫。被瘟疫所困扰的语言，已经丧失了认知能力和直接性，变成某种自动反应，把所有的表达都简化为不具个人色彩、通用而抽象的套话。它还冲淡了意义，钝化了表现的锋芒，熄灭了文字与新鲜事物碰撞出的火花。
我们知道卡尔维诺写了很多小说和随笔，未必知道他写起来时常很慢。为了保持思维中的文学语言状态，他甚至减少了与人交谈。如果说他喜欢写作，那是因为他那不断修改一个句子，即使不会完全满意，至少也删除了那些马马虎虎、大而化之、漫不经心的语言。
联想到自己的写作，你也有同感吧？你不想使用那些马马虎虎、大而化之、漫不经心的语言，才会无话可说？这里有个前提，你的头脑里真有可写的东西，受到压抑，需要打开。
你可能需要卡尔维诺的写作方法，打开思路一直写下去，不要怕修改，删去很多。
你可以读他的随笔《观众回忆录》（另有中译版《一个观众的自传》），读他怎样展开思路，用了通常五六篇随笔的长度，只写看电影的往事。
他开篇就滔滔不绝，进入天马行空的思维：
“曾经有几年，我几乎每天看电影，甚至一天去两次。那是从1936年到大战开始那几年，也就是我的青少年期。那时电影就是我的世界，是与我周遭世界不同的另一天地……电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责意味，而这一点正是我当时所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。想开辟一个不同的空间，自然还有别的更充实、更个人的方法，但电影更简单更方便，一瞬间就把我带往远方。每天，我在家乡小镇的大街上逛着，眼睛里只有电影院……”
卡尔维诺要说的东西太多了。回忆往事的时候，感受比过程更重要，少年感受与青年、中老年的感受都融为一体，借着少年往事叙说出来——
电影是他写作的老师，教给他虚构的诱惑和想象的痴迷，怎样渴望获得他人的经验，从一个空间抵达另一空间。电影里的世界饱满，必要，连贯，生动和纯粹，流畅和专注，而现实生活无序，破碎，摇摆，堆积着杂质，不能让人专心于过程和目标。“我们幻想着自己只是电影的观众，而这电影就是我们生活的历史。”他还说，“我无法再融入那里，因为我已经回到了外面的世界；但同时又带有一种近似于怀念的感觉，就像在边境线上回头望的人。”
时间再退回去一些，1925年，卡尔维诺两周岁，从出生地古巴回到祖先世代居住的意大利。那一年中国作家徐志摩去了意大利，写了散文《翡冷翠山居闲话》。
“在这里出门散步去，上山或是下山，在一个晴好的五月的向晚，正像是去赴一个美的宴会，比如去一果子园，那边每株树上都是满挂着诗情最秀逸的果实，假如你单是站着看还不满意时，只要你一伸手就可以采取，可以恣尝鲜味，足够你性灵的迷醉。阳光正好暖和，决不过暖;风息是温驯的，而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来，他带来一股幽远的淡香，连着一息滋润的水气，摩挲着你的颜面，轻绕着你的肩腰，就这单纯的呼吸已是无穷的愉快;空气总是明净的，近谷内不生烟，远山上不起霭，那美秀风景的全部正像画片似的展露在你的眼前，供你闲暇的鉴赏。”
在徐志摩那里，不会无话可说，开篇了就停不下来。
他从骨子里喷发出浪漫性情，写作时、生活中都是无拘无束，所以生活中有太多传奇，反过来又滋养了他的写作。
“自然是最伟大的一部书……一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动……只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励……”
再来看一位德国作家，只比徐志摩早出生5年的本雅明。这两人的散文有相似之处，都是用诗化的语言营造美的氛围。但本雅明的内在心声更多，更愿意按照自己的想法展开思路，不会顾忌到他人的想法。
比如，他的《柏林童年》里，有一篇随笔《月亮》，开篇就写道：
“月光渐渐从我房间抽身离去。当我第二次或第三次醒来时，房间往往已经漆黑一片。我的手首先必须鼓起勇气，去逾越睡眠之墓的边缘，这样才能找到躲避梦魇的护墙。在颤动的夜光使我和房间平静下来以后，我发现，世界除了那个唯一执着不去的问题以外什么都没有了。这个问题是：为什么世界上存在着事物？为什么存在着世界？我带着惊异领悟到，世界上没有什么能迫使我承认这个世界的存在。它的不存在对于我，一点也不比它的存在更值得怀疑。存在对不存在眉来眼去地示意。当月光还在闪亮时，海洋和陆地并不比我的盥洗盆诱人多少。我的存在只不过是从前之我的沉积物。”
仅仅一个开篇，节奏太快，思维太远，读者很难跟得上。
我读这一段时，感觉到他一种旁若无人的写作姿态，自己想写的就写出来，不必过多考虑读者的感受。
你可以这样理解，被人们尊为思想家的本雅明，对于智力因素的运用，明显高于徐志摩，也高于卡尔维诺。他的句子和词语很容易理解，他的内在心声一闪而过，他的形而上思辨却不容易跟上。喜欢思辨的读者会喜欢他，他们在阅读时不由自主，被那些难于归类的思想一次次冲荡。
我们来看本雅明的《旋转木马》，译成中文不到四百字，可以全文引录：
“载着可骑乘动物的台板紧贴着地面，它所处的高度恰好是最适于激发飞行幻想的。这个孩子在音乐响起时便突然离开母亲滑向了前方。开始时他不敢离开妈妈，但过后立即发现自己是如此勇敢。他在那属于他的世界之上安然高坐，如同威严的统治者。树木和当地人出现在外围的边线上，连成一线排成行。这时，母亲也在这样一个东方国家里出现了。接着，树梢从丛林中冒出，由于坐在木马上，这孩子见到了这根树梢，而他望着它，却像曾在数千年前见过它一样。他骑乘的动物十分忠实：他骑在它那光滑的背上，如同默不作声的阿里翁一般。信奉万物会重复出现早已是孩子们的智慧所在，而生命也早已变成一种原始的统治狂热，处于这种狂热中心位置的是隆隆作响的管弦乐。世界随着乐声缓缓放慢，开始结结巴巴地说出话来，木马成了越来越不确定的场地，树木也开始动脑筋思考问题。母亲出现了，木马上的孩子跳到地上，凝视着绳索缠绕在钉得结结实实的木桩上。”
追忆童年往事，竟然能这样写？不过是骑一次旋转木马，很多作家会觉得无话可写，只有本雅明能这样放开思路，进入浩瀚又神秘的叙事空间。
建议你仿写这篇《旋转木马》，认真仿写几次，写你的童年往事。
现在，我们来总结一下：
卡尔维诺能教给你的是：打开思路写感觉更深的东西，写了之后再用心删改，去掉庸常的语言。
徐志摩能教给你的是：思维像野马一样不受拘束，用年轻态的、能渲染的语言，与读者畅谈。
本雅明能教给你的是：你要有独特的叙述角度，细微的观察能力，内在的敏锐感觉，好像一杯味道浓郁的咖啡，飘满了大家的心头。
（来源：《中国青年作家报》）
其原因之一，是写作语言与庸常语言的不同，那些庸常语言阻挡了作家的文学思维。特别是开篇时，作家的发愣时间要长一些，让头脑里的庸常语言出去，让文学思维进来。
这也是卡尔维诺说的语言困境，在他开始写作的1940年代就感觉到了。
他描述说：
有时候，我觉得人类的特殊天赋即对文字的使用，似乎感染了瘟疫。被瘟疫所困扰的语言，已经丧失了认知能力和直接性，变成某种自动反应，把所有的表达都简化为不具个人色彩、通用而抽象的套话。它还冲淡了意义，钝化了表现的锋芒，熄灭了文字与新鲜事物碰撞出的火花。
我们知道卡尔维诺写了很多小说和随笔，未必知道他写起来时常很慢。为了保持思维中的文学语言状态，他甚至减少了与人交谈。如果说他喜欢写作，那是因为他那不断修改一个句子，即使不会完全满意，至少也删除了那些马马虎虎、大而化之、漫不经心的语言。
联想到自己的写作，你也有同感吧？你不想使用那些马马虎虎、大而化之、漫不经心的语言，才会无话可说？这里有个前提，你的头脑里真有可写的东西，受到压抑，需要打开。
你可能需要卡尔维诺的写作方法，打开思路一直写下去，不要怕修改，删去很多。
你可以读他的随笔《观众回忆录》（另有中译版《一个观众的自传》），读他怎样展开思路，用了通常五六篇随笔的长度，只写看电影的往事。
他开篇就滔滔不绝，进入天马行空的思维：
“曾经有几年，我几乎每天看电影，甚至一天去两次。那是从1936年到大战开始那几年，也就是我的青少年期。那时电影就是我的世界，是与我周遭世界不同的另一天地……电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责意味，而这一点正是我当时所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。想开辟一个不同的空间，自然还有别的更充实、更个人的方法，但电影更简单更方便，一瞬间就把我带往远方。每天，我在家乡小镇的大街上逛着，眼睛里只有电影院……”
卡尔维诺要说的东西太多了。回忆往事的时候，感受比过程更重要，少年感受与青年、中老年的感受都融为一体，借着少年往事叙说出来——
电影是他写作的老师，教给他虚构的诱惑和想象的痴迷，怎样渴望获得他人的经验，从一个空间抵达另一空间。电影里的世界饱满，必要，连贯，生动和纯粹，流畅和专注，而现实生活无序，破碎，摇摆，堆积着杂质，不能让人专心于过程和目标。“我们幻想着自己只是电影的观众，而这电影就是我们生活的历史。”他还说，“我无法再融入那里，因为我已经回到了外面的世界；但同时又带有一种近似于怀念的感觉，就像在边境线上回头望的人。”
时间再退回去一些，1925年，卡尔维诺两周岁，从出生地古巴回到祖先世代居住的意大利。那一年中国作家徐志摩去了意大利，写了散文《翡冷翠山居闲话》。
“在这里出门散步去，上山或是下山，在一个晴好的五月的向晚，正像是去赴一个美的宴会，比如去一果子园，那边每株树上都是满挂着诗情最秀逸的果实，假如你单是站着看还不满意时，只要你一伸手就可以采取，可以恣尝鲜味，足够你性灵的迷醉。阳光正好暖和，决不过暖;风息是温驯的，而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来，他带来一股幽远的淡香，连着一息滋润的水气，摩挲着你的颜面，轻绕着你的肩腰，就这单纯的呼吸已是无穷的愉快;空气总是明净的，近谷内不生烟，远山上不起霭，那美秀风景的全部正像画片似的展露在你的眼前，供你闲暇的鉴赏。”
在徐志摩那里，不会无话可说，开篇了就停不下来。
他从骨子里喷发出浪漫性情，写作时、生活中都是无拘无束，所以生活中有太多传奇，反过来又滋养了他的写作。
“自然是最伟大的一部书……一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动……只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励……”
再来看一位德国作家，只比徐志摩早出生5年的本雅明。这两人的散文有相似之处，都是用诗化的语言营造美的氛围。但本雅明的内在心声更多，更愿意按照自己的想法展开思路，不会顾忌到他人的想法。
比如，他的《柏林童年》里，有一篇随笔《月亮》，开篇就写道：
“月光渐渐从我房间抽身离去。当我第二次或第三次醒来时，房间往往已经漆黑一片。我的手首先必须鼓起勇气，去逾越睡眠之墓的边缘，这样才能找到躲避梦魇的护墙。在颤动的夜光使我和房间平静下来以后，我发现，世界除了那个唯一执着不去的问题以外什么都没有了。这个问题是：为什么世界上存在着事物？为什么存在着世界？我带着惊异领悟到，世界上没有什么能迫使我承认这个世界的存在。它的不存在对于我，一点也不比它的存在更值得怀疑。存在对不存在眉来眼去地示意。当月光还在闪亮时，海洋和陆地并不比我的盥洗盆诱人多少。我的存在只不过是从前之我的沉积物。”
仅仅一个开篇，节奏太快，思维太远，读者很难跟得上。
我读这一段时，感觉到他一种旁若无人的写作姿态，自己想写的就写出来，不必过多考虑读者的感受。
你可以这样理解，被人们尊为思想家的本雅明，对于智力因素的运用，明显高于徐志摩，也高于卡尔维诺。他的句子和词语很容易理解，他的内在心声一闪而过，他的形而上思辨却不容易跟上。喜欢思辨的读者会喜欢他，他们在阅读时不由自主，被那些难于归类的思想一次次冲荡。
我们来看本雅明的《旋转木马》，译成中文不到四百字，可以全文引录：
“载着可骑乘动物的台板紧贴着地面，它所处的高度恰好是最适于激发飞行幻想的。这个孩子在音乐响起时便突然离开母亲滑向了前方。开始时他不敢离开妈妈，但过后立即发现自己是如此勇敢。他在那属于他的世界之上安然高坐，如同威严的统治者。树木和当地人出现在外围的边线上，连成一线排成行。这时，母亲也在这样一个东方国家里出现了。接着，树梢从丛林中冒出，由于坐在木马上，这孩子见到了这根树梢，而他望着它，却像曾在数千年前见过它一样。他骑乘的动物十分忠实：他骑在它那光滑的背上，如同默不作声的阿里翁一般。信奉万物会重复出现早已是孩子们的智慧所在，而生命也早已变成一种原始的统治狂热，处于这种狂热中心位置的是隆隆作响的管弦乐。世界随着乐声缓缓放慢，开始结结巴巴地说出话来，木马成了越来越不确定的场地，树木也开始动脑筋思考问题。母亲出现了，木马上的孩子跳到地上，凝视着绳索缠绕在钉得结结实实的木桩上。”
追忆童年往事，竟然能这样写？不过是骑一次旋转木马，很多作家会觉得无话可写，只有本雅明能这样放开思路，进入浩瀚又神秘的叙事空间。
建议你仿写这篇《旋转木马》，认真仿写几次，写你的童年往事。
现在，我们来总结一下：
卡尔维诺能教给你的是：打开思路写感觉更深的东西，写了之后再用心删改，去掉庸常的语言。
徐志摩能教给你的是：思维像野马一样不受拘束，用年轻态的、能渲染的语言，与读者畅谈。
本雅明能教给你的是：你要有独特的叙述角度，细微的观察能力，内在的敏锐感觉，好像一杯味道浓郁的咖啡，飘满了大家的心头。
（来源：《中国青年作家报》）